по губам

  Усталая Смерть

   1921 – Германия (2311 м)

     Произв. Decla-Bioscop

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу

     Опер. Эрих Ничманн, Герман Заальфранк, Фриц Арно Вагнер

     Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рёриг, Герман Варм

     В ролях Бернхард Гёцке (Смерть), Лиль Даговер (героиня во всех эпизодах), Вальтер Янсен (молодой человек во всех эпизодах), Рудольф Кляйн-Рогге (дервиш Гироламо), Эдуард фон Винтерштайн (калиф), Пауль Бинсфельдт (А Хи), Карл Хусар (император).

   ПРОЛОГ – На окраине городка Смерть, приняв облик долговязого чужеземца с грустным и серьезным лицом, садится в дилижанс, где едет влюбленная пара. Влюбленные останавливаются в таверне, Смерть следует за ними и садится за их столик. Горожане, сидящие за соседним столом, говорят, что Чужеземец выкупил у местных участок земли рядом с кладбищем и окружил его очень высокой каменной стеной без единого проема. Девушка выходит ненадолго, чтобы поиграть на кухне со щенком и котятами. Вернувшись, она обнаруживает, что молодой человек и Смерть исчезли. По указаниям нищего девушка идет к высокой стене и видит, как сквозь нее (двойная экспозиция) проходит толпа калек всех возрастов в белых одеждах. Она теряет сознание. Старый аптекарь возвращает ее в чувство и приводит к себе. Пока он готовит ей целебный напиток, девушка листает книгу и находит слова о том, что «любовь сильна, как смерть». Она подносит к губам пузырек с ядом и в тот же миг оказывается у стены, которую теперь прорезают высокие стрельчатые ворота, а за ними видна почти вертикальная лестница. Девушка поднимается по ступенькам, и Смерть ведет ее через лес зажженных свечей, где каждая свеча символизирует чью-то жизнь и судьбу. Если пламя свечи гаснет, это означает, что чья-то жизнь оборвалась. Девушка умоляет Смерть пощадить ее возлюбленного. Смерть, устав видеть вокруг себя столько человеческих страданий, только и мечтает о том, как бы сменить род занятий, но для этого нужно, чтобы кому-нибудь хватило сил бросить ей вызов. Смерть показывает девушке 3 свечи, догоревшие почти до конца. Если девушке удастся спасти хотя бы одну эту жизнь, Смерть вернет ей возлюбленного.

   1-я ИСТОРИЯ – Багдад, XIX в., Рамадан. Сестра калифа Зобейда влюблена в неверного – европейца, который, переодевшись, пробирается к ней в мечеть. Его разоблачает правоверный, и толпа набрасывается на него. Зобейда пытается защитить европейца, и тому удается бежать. Калиф узнает о произошедшем и не верит свидетельствам о невинности его сестры. Служанка Зобейды отыскивает европейца, и тот приходит к Зобейде. Но стражи калифа хватают его. Он будет похоронен заживо. Садовник, роющий ему могилу, – это сама Смерть.

   2-я ИСТОРИЯ – Венеция, XIV в. Молодая Фьяметта обещана в жены Джироламо, мужчине зрелого возраста, но любит Джанфранческо. Джироламо предсказывает смерть Джанфранческо, и Фьяметта строит планы, как избавиться от жениха. Она отправляет гонца к обоим мужчинам. Но Джироламо, прочитав записку, адресованную ему, убивает гонца и завладевает 2-м письмом. Он передает Джанфранческо письмо, адресованное ему, Джироламо. В этом письме Фьяметта приглашает адресата явиться переодетым в некое место в определенный час. Джанфранческо следует указаниям и погибает, заколотый слугой-мавром. Фьяметта смочила лезвие ядом. Она с ужасом обнаруживает, что под удар попал ее возлюбленный. Силуэт чернокожего слуги сменяется образом Смерти.

   3-я ИСТОРИЯ – Старый китайский волшебник А Хи получает приглашение от императора и отправляется в его дворец на ковре-самолете с дочерью и молодым помощником, влюбленными друг в друга. Волшебник показывает императору несколько трюков: напр., из-под полы его платья выходит целая армия миниатюрных солдат. Но толстого и безобразного императора интересует не столько волшебство, сколько дочь волшебника. Интересует настолько, что он запирает ее в дворце. Волшебной палочкой отца она превращает стражей в свиней, а затем бежит с возлюбленным верхом на слоне. Армия императора гонится за ними. Девушка сама превращается в статую, а своего любимого превращает в тигра. Увы, лучник императора убивает тигра; статуя плачет, не в силах что-либо изменить. Естественно, лучник – Смерть.

   ЭПИЛОГ – Девушка, принимавшая облик всех 3 героинь, так и не смогла ни разу спасти жениха. Она готовится выпить яд, но аптекарь отнимает пузырек. Встреча со Смертью и все дальнейшие события произошли лишь в ее воображении, когда она поднесла к губам пузырек; из транса ее вывело только появление аптекаря. Она просит старика, чтобы тот обменял свою жизнь на жизнь ее любимого. Аптекарь категорически не согласен. Она просит о том же нищего, указавшего ей дорогу: тот хочет спустить на нее собаку. Она обращается с той же просьбой к старикам в богадельне. Едва выслушав ее, те разбегаются. Девушка спасает из пожара ребенка. Смерть предлагает ей обменять этого ребенка на ее возлюбленного. Девушка отказывается. В том же пожаре она погибает, но в награду за добрый поступок она объединяется со своим любимым за порогом смерти. Они идут бок о бок по лугу, заросшему цветами. На земле тем временем – полночь.

   ►  8-й немой фильм Ланга, достигшего полной творческой зрелости. Усталая Смерть более прочих картин обеспечила Лангу репутацию большого художника. Фильм подавался как «немецкая народная песня в 6 строфах». (Чтобы понять эту структуру, следует допустить, что пролог считается за 2 строфы.) Лотта Айснер обнаружила корни происхождения фильма в атмосфере романтических венских баллад, в сказке Андерсена «История одной матери», в сказке братьев Гримм «Смерть в кумовьях» (где свеча служит символом человеческой жизни). В изобразительном искусстве ассоциации еще более многочисленны: Карл Шпицвег, Каспар Давид Фридрих, Бёклин, Дюрер, Грюневальд, Рембрандт и т. д. У фильма много источников вдохновения, и содержание его не менее сложно, чем фундамент, поскольку тут сочетаются в почти идеальной гармонии самые противоположные принципы: серьезность и фантазия, карикатура и трагедия, калейдоскоп образов и изобразительная строгость. Даже главная мысль, положенная в основу фильма, двояка: все судьбы непохожи, разнятся между собой, но все заканчиваются одинаково – угасанием и небытием. Жуткая монотонность до крайности утомляет Смерть, которая обретается в удушливом мире, состоящем из вечно контрастирующих между собой вертикальных (свечи) и горизонтальных (ступени лестницы) линий. В этом фильме прекрасное (в частности, в игре Бернхарда Гёцке) соседствует с сатирическими усмешками, и необыкновенное нарративное и визуальное богатство картины каким-то образом придает ей вечное ощущение новизны. Усталая Смерть – несомненно, самый молодой из фильмов-представителей экспрессионизма, течения, где отражается множество эстетических форм: басня, аллегория, забавный фарс, метафизическая поэма, баллада, фантастическая сказка. В этой вечности, одновременно давящей и легкой, Мельес встречается с Багдадским вором и крупнейшими немецкими романтиками. Хотя Усталая Смерть предлагает аллегорию любой человеческой жизни как заранее проигранной битвы с Судьбой (и тем самым напоминает другие фильмы Ланга), в финале этой картины больше умиротворенности, нежели безысходности и несбывшихся желаний. В более поздних картинах Ланга от этого, пусть и относительного, спокойствия не останется и следа. Здесь же радость от процесса созидания и рассказа берет верх над врожденным пессимизмом рассказчика.

1) нести, носить; держать в руках, на руках

2) носить (платье и т. п.)

3) нести ( куда-либо), относить, приносить, разносить; подносить; везти, перевозить, привозить

4) носить, держать ( в определённом положении)

5) ( о предмете) держать, поддерживать, нести на себе

6) проявлять, выказывать; иметь вид

7) иметь при себе

8) иметь надпись, содержать текст

9) вынашивать ( детёнышей)

10) приносить плоды

11) приносить, наносить; причинять, производить; влечь за собой, порождать

12) проявлять, выказывать

13) переносить, сносить, претерпевать

14) излагать, формулировать

15) записывать; числить, считать

16) (à) подносить, приближать

17) (sur, à, en) вписывать, вносить; заносить, записывать, регистрировать

18) (à) приводить, доводить

19) (à) побуждать к...; толкать, наталкивать; склонять к...

20) ( sur) направлять, обращать на...

21) (à) исчислять, оценивать

22) (à) доводить до определённого уровня

23) на основе конструкций с существительными возник ряд устойчивых сочетаний

1) бить, стрелять ( на определённое расстояние); попасть

2) распространяться, слышаться

3) производить эффект; оказывать воздействие; попадать в цель

4) ( sur qch) касаться, относиться

5) ( sur qn) ложиться бременем, отягощать

6) вынашивать ( детёнышей)

7) ( sur) держаться на...; опираться, покоиться на...; лежать над...

8) (sur, contre) удариться о...; задеть

9) ( sur) падать, действовать на...

10) (à) мор. направляться

11)

1) до последней капли, до дна

2) до последней капли, целиком, полностью

- pressurer qn jusqu'à la dernière goutte

общ. поднести стакан к губам

космет. придать объём (коже, губам и т.д.)

 2001: Космическая одиссея

   1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)

     Произв. MGM (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк

     Опер. Джеффри Ансуорт

     Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард

     Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус

     Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер

     В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).

   Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.

   НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.

   4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.

   ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».

   ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.

   ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.

   На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.

   N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.

   БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

  Седьмая жертва

   1943 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).

   Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.

   Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.

   В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.

   Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.

   ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.

   В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.

   N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

 Почем слава?

   1926 – США (120 мин)

     Произв. Fox

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Джеймс Т. О'Донохью по пьесе Лоренса Столлингза и Максуэлла Эндерсона

     Опер. Джон Марта, Барни Макгилл, Джон Смит

     В ролях Виктор Маклаглен (капитан Флэгг), Эдмунд Лоу (сержант Гарри Куирт), Долорес дель Рио (Шармен), Уильям В. Монг (Пит-Коньяк), Филлис Хэвер (Шанхайка Мейбл), Элена Джурадо (Кармен), Лесли Фентон (лейтенант Мур), Сэмми Коэн (Липински).

   В Париже ли, в Пекине или на Филиппинах – повсюду сержант Гарри Куирт и сержант Флэгг, не переставая, ссорятся и насмехаются друг над другом. Они соперники во всем и прежде всего – в любви. Тут победа всегда достается Гарри Куирту: он моложе и красивее соперника, не так тяжеловесен и груб. В 1917 г. друзей разлучают. Флэгга назначают капитаном и посылают во французскую деревушку, где он решает приударить за Шармен, дочкой местного трактирщика и бармена по прозвищу Пит-Коньяк. Флэгг участвует в кровавых сражениях Первой мировой на севере Франции и описывает в дневнике ужас, который внушают ему эти побоища. Позднее, проведя инструктаж среди юных новобранцев, он говорит: «Что-то прогнило в этом мире, раз каждые 30 лет его нужно орошать кровью таких молодых людей». Появляется Куирт, теперь он – старший сержант в роте, которой командует Флэгг. Шармен немедленно околдована им, его походкой, красноречием, искусством фокусника. Она быстро забывает «Папашу Флэгга». Отец Шармен требует, чтобы тот, кто «попортил» девушку, женился на ней и заплатил ему 500 долларов. К счастью для Куирта, Шармен отказывается быть предметом подобной сделки. Новые бои, новые ужасы. Штыковая атака в окопах и противогазах. Куирт ранен. Еще не выздоровев как следует, он сбегает из госпиталя и возвращается к Флэггу. Друзья хотят драться из-за Шармен, затем Куирт предлагает разыграть ее в карты. Флэгг выигрывает, но сердце Шармен давно принадлежит Куирту. Флэгг уступает. Рота меняет дислокацию. «Они вернулись один раз, затем второй, – плачет Шармен, – но в третий раз уже не вернутся». Рота уходит вдаль. Флэгг поддерживает Куирта, который еще нетвердо держится на ногах.

   ►  Наряду с Багдадским вором, The Thief of Bagdad это самый знаменитый немой фильм Уолша. Он был снят в новых павильонах студии «Fox» в Вествуде, считавшихся тогда наисовременнейшими в Америке, и основан на пьесе Лоренса Столлингза и Максуэлла Эндерсона, приобретенной руководством студии по баснословной цене. Однако сценарий частично «взломал» театральную структуру пьесы. Гениальность, жизненная сила и разносторонность Уолша прорываются в каждой сцене. Главная сюжетная линия, которую можно счесть забавной, искренней, чувственной и лишенной комплексов, прослеживается в постоянном соревновании между героями, в ряде женских портретов, набросанных несколькими мазками (Шанхайка Мейбл, которая «развелась с Армией, чтобы лучше служить Флоту»; легко доступные девушки из Бар-ле-Дюк, и т. д.) или более глубоких, как, напр., портрет героини Долорес дель Рио, любящей и по-матерински нежной (см. сцены с молодым солдатом, которого играет Лесли Фентон). Эта извилистая линия пересекается с другой, где Уолш без пафоса и лишнего негодования, но прямо на поле боя отмечает чудовищный идиотизм Мировой войны, уничтожение «пушечного мяса», в которое превращаются молодые люди всего мира. Эта 2-я сюжетная линия отличается резкой иронией, сдержанным гневом: война подчеркнуто лишена всякого значения и всякого смысла, кроме своей чудовищности. Помимо современности в интонации, отметим ее также и в актерской игре, в построении сюжета из разных эпизодов неравной длины, атмосферных набросков, пойманных на лету и напоминающих полевой дневник, который вел бы на фронте автор, столь же талантливый в живописи, как и в драматургии. Помимо всего прочего, восхитительны: чтение писем под дождем; танцплощадка в Бар-ле-Дюк с колченогим пианистом. Большинство современников картины (по крайней мере, те, кто умел читать по губам) отметили смелость словесных перепалок между Куиртом и Флэггом; некоторые даже придирались к ней. Уолш еще дважды вернулся к этим героям: в фильмах Перекошенный мир, The Cockeyed World, 1929 и Женщины всех стран, Women of All Nations, 1931. Джон Форд заново экранизировал пьесу-первоисточник в 1952 г. под тем же названием.